时间的果

《时间的果》是作家黎戈的全新随笔精选集。本书分为“叶舟”和“根岸”两个部分，“叶舟”收录了作者的文学艺术评论：帕蒂斯密斯的致青春、永井荷风的慢走慢爱、爱因斯坦的血肉爱情、奈保尔的无寄……这一部分作者分享了自己关于文学和艺术方面的独特体验与深切感悟。到了“根岸”，作者将笔头瞄准自己的日常生活：一幅眼镜、一支铅笔、云的名字、一口锅……这些*平淡的日常，在黎戈的笔下总显出别样的玲珑趣意。“叶舟”是旁观他者，“根岸”多是对自我的体察和拔节。

序：树状的幸福 

这几年，陆续清除掉一些长久以来让我觉得不适和压抑的关系，心像去掉蔓生杂草的植物一样，日益清明有力。下决定慢的好处是，一旦定向，就心意坚决。喜欢的不断加深，决裂的也绝不愿意再复合。这是修枝剪叶，也是时间的自净功能。人像树一样，肌体自有排异性，只能容纳和自己一块质料的东西。所以感情也只能顺势而为，天然爱上的人，十年后还一样。有时在意外情况下也会产生情境关系，虽勉力培养，但怎么都爱得不浑然——内在自我不停地排斥一个本性不喜欢的类型，且分泌出自我厌恶。只有符合本心的爱，才是滋养人的，因为不内耗。

人的成长，也应该像树一样，是由下及上的，在根部汲取营养，输送到枝叶末端。对人而言，就是在经验和实务中学习，关照本心，凝结成体悟，指导之后的生活。而这个程序，如果被倒置，打个比方，不断有人在前方以超前理论，揠苗助长，而你的体验其实没走到那一步，也就是说，心还没有获得足够的经验，那么你的骨骼会被拔得脱臼。而这个经验与心的不同步，会造成“虚相”，那块是不能承重的，迟早会坍塌。

所以，我温和地接纳一切无侵略性的朋友，有耐心地倾听他们生命中具体的人事，虚心地吸纳信息、经验和知识。但是，对热衷于生产和高压输出大道理的人，我始终保持警觉和距离。“听过太多别人的道理，依旧过不好自己的人生”，这是必然的。“莫失己道，勿扰他心”，道理还是拿来管理自己吧，我始终认为，通过自我建设，让自己成为美好的存在，是比言教更好的心灵指引。包括对知识的汲取，也该像树一样，在漫长的求知岁月里，一点点地长成自己的体系，避让同一纬度的知识过度积累，打开垂直空间，就像树是立体而不是平面生长一样。且不能性急，叶子的变化也是很细微的啊。我每天读书在十万字上下，其中能吸收营养的，有几页就不错了，有的则毫无养分，但是如果你不读，就会对某些东西有误解。读书的好处是体现在“没有它时”那个层面上的。甚至，这棵树还有落叶——做家务时、在超市或银行时，在那些不规则的时间罅隙里，常常会有小心思、小情绪自开自落，瞬息即逝，之后我也不会记得。硬要用语言描述，那就是“我”这棵树的“落叶”呀。

扬州是我喜欢的城市，那里有我最爱的一条路：瘦西湖畔的长春路。我常常忍不住从旅游专线上跳下来，慢慢地把它走一遍。那是一条寂寞而美丽的路，遍植水杉，但并不密集，反倒有点疏落。即使在白天也少有人迹。我一棵棵地看树。其中一棵树是黄山栾树，这种树近年来在南京也普及度很高，但不是成排就是成片的。长春路上这棵栾树却是单独种植，一棵树就占了一小片树林，面前是空地，显得姿态特别“独自”，我来回地看，决定它就是“我的树”。

塞尔努达在一篇文章里写过三棵黑杨树，精致的树干在天空下被沉静的空气映照。注视它们鲜绿的青春，塞尔努达感到一阵幸福的浸入，忍不住偷偷地抱住它。这篇文章叫《爱》——我读过那么多叫《爱》的文章，张爱玲的、莫尼森的、杜拉斯的，可我最爱这篇，虽然它无涉情欲，不关男女，却更指向爱的本源，像水之于海、湖、云。我想我明白那个。

我就是这样慢慢地长啊长，长成现在这个样子。

《在有限中宁静致远》

在唐纳德•里奇的那本《小津》里，他说小津安二郎和莫兰迪很像。

里奇这句话，让我久久陷入深思。的确，小津的电影里，总是使用类似的片名——《早春》《秋日和》，同类的家庭题材、几张老面孔的演员（片中角色名也常常雷同），连情节素材、构图也大同小异。而他对此的回应是：“我是个开豆腐店的，只会做豆腐。做豆腐的人去做炸猪排，不可能好吃。”——这句话鲜明地宣言了他的艺术立场，以至于被选作他散文集的书名（《我是个开豆腐店的，我只会做豆腐》）。豆腐是一种味道清淡却耐咀嚼的日常食材，但小津的立意是，平淡不是无味。许多人把电影当成对日常生活的逃离，而小津是调动官能，恢复了对“生活之味”的嗅觉，更深邃地认知生活。

莫兰迪亦如此，他画了一辈子的瓶瓶罐罐——花瓶、油瓶、厨房用具、海螺，他的一千四百多张画的主角，几乎都是这些。他通过静观，获得了广阔的心理空间。如同加斯东•巴士拉所说：“一片真正有人居住过的安静树叶，一个在最谦卑的视线中捕捉到的安静眼神，它们是广阔的进行者，这些形象使世界变大，使夏天变大，在这些时刻，诗歌散布着平静之波，广阔性被静观放大，静观的态度是一种如此重要的人性价值。”

二人相似之处是，某种悖论式雄心，回避宏大主题，重复简单元素。小津一直被批评为缺乏大视角，没有社会敏感度。二人都没有结婚，小津一直由母亲照顾生活，而莫兰迪则和他三个单身的妹妹住在一幢山居小屋里。有人千里迢迢坐火车，再爬十里山路，去莫兰迪的故居——非常简朴的石头房子，三扇狭长的窗子，窗外是在莫兰迪画中常见的景色：几棵树，枯草覆盖的山坡。

我找到一张他故居的照片，拍的是冬日境况，积雪压在枝桠上，地上却有几朵顶雪的花萼。室内反倒像车间，稀稀落落地摆放着几件家具：半身高的书架，积满灰尘的画架，窄窄的禁欲味道的小床，四周全是画画用的道具。莫兰迪身处艺术中心的意大利，却仅在年轻时出游过几次，其余时间都蜗居在巷陌深处，或山顶小镇，每天走着同一条路去美术学院教学。不在画室时，莫兰迪就去散步，或者背着颜料去野外写生，往往一大早就出去，为了写生，在树丛里，他等待一天中最好的光线，之后回家画画。大隐隐于瓶瓶罐罐，隐于心。

很有趣的是，莫兰迪的画室不让别人进去。妹妹进去给他打扫，他很生气，不让擦掉画室的灰尘，他认为把灰尘擦掉会改变光线。小妹玛利亚•特蕾莎在一篇文中说，莫兰迪不想让任何人碰这些东西，就像画家贾科梅蒂甚至对工作室玻璃的灰尘也充满敬意。灰尘见证了时光的来路，也掩盖了材质，模糊了物品的贵贱、出身、世俗和市场价格意义上的价值，使它们更能体现真实的存在，也利于构造墙壁和书桌面的空间关系。

莫兰迪所画的静物是从市场买来的，他总是提前一天去买好它们，反复地调整摆放位置，沿着器物底部画出线条，留下标记。时间长了，桌子上留下道道痕迹。莫兰迪晚年的画，比早年的要明亮，部分原因是晚年的山居屋子比早年的房子采光好，可见他对光线的诚实。但是莫兰迪并不致力于精确地勾画光影效果，而是淡化这些，静物只是道具，通过它们，再忘掉它们，达到物我幽冥的心灵禅境。

为什么只画瓶子？在1957年的访问中，莫兰迪曾提到：“那种由看得见的世界，也就是形体的世界，所唤起的感觉和图像，很难甚至根本无法用定义和词汇来描述。事实上，它与日常生活中我们所感受到的完全不一样，因为视觉所及的那个世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有一样东西比我们所看到的世界更抽象、更不真实。我们在物质世界所认知的所有事物，都并非如我们所看到和所了解的那般。物的质性当然存在，但却不具有任何我们附加在它身上的意义。”

莫兰迪的晚期作品中，空白面已经达到画面的二分之一，环抱着“物”的“空”，其实才是他想描绘的。而在小津电影中，当他认为远景是最适合的表现方式时，在呈现这个远景镜头之前，他常常用特写镜头，这个特写不承载意义，只是一个疏笔淡描，为了凸显之后的那个远景镜头。就像莫兰迪的静物，反凸出它们周围的负空间。相形之下，那种精确摄取物像的高仿真绘画，类似于游客拍照，占有景色，达到“到此一游”的效果，而偏离了艺术的本意：与自己及他人心灵的沟通。莫兰迪的画就是视觉的山水诗和古琴曲，意在画外。

为什么爱他？他是第一个让我从视觉维度体味静的西方画家。我是个文字工作者，天生就有一根发达的文字神经，这根神经最后演化成导航仪，在我的注意力前方，已经布局了我的关注点和方向。而莫兰迪使我逃逸出来。只要凝望着他的画，仅仅看着那些色块和线条，清凉的静意自生。那些参差幽微的灰，成了我的精神空调。

抽象画家里，莫兰迪也是我喜欢的第一人。蒙德里安太聒噪和热闹，充满了声音。在蒙德里安艺术生涯最后阶段的作品中，整个都市的声光都浮现在画布上，那些小方格子的色彩一点又一点，美术馆因此在展览时都会放爵士乐——真是赋予形地解读了蒙德里安。如果莫兰迪的画也能发声，大概会是夜间大海的涌浪声，单音节地往复，却又辽阔致远。莫兰迪也不像克利那么爱阐释自己的艺术观，能写出长长的艺术文论和教材，以及记录生活轨迹的日记。莫兰迪非常寡言，很少谈及自己，甚至和家人说话也用敬语。

莱奥帕奥迪是莫兰迪最爱的诗人，据说后者手边常常会摆放一本他的诗集。网上查询了莫兰迪的画室，找那本诗集的安身之所。莫兰迪生活极简，家具非常少，那本诗集兴许就放在他的床头或者书柜。这首是莱奥帕迪奥的《无限》：

我一直爱这座孤山

和这道几乎

挡住整个地平线的篱笆。

但坐在这里，做着白日梦，我看见

篱笆外无限的空间，比人类的沉默

更深的沉默，一片无边的寂静，

我的心几乎因害怕而停跳。

疾风

在树丛中窸窸穿行，

我在风声中听到无限的沉默——

永恒的念头浮现脑海，

还有那些死去的季节

和这个此刻波动着的季节和它的声音。

我的思绪浸溺在这辽阔中，

在这样的大海里沉落

何尝不是安慰。

静默中自有广阔天地，《在有限中宁静致远》。这古中国的风韵，我居然是走过了一座西方画家的视觉之虹桥，才抵达。

海报：